بادميني شيتور، نجمة الراقصات، الهند

تحظى حركتها بالاهتمام من خلال الدقة، وليس من خلال العرض. أعادت هذه الفنانة الشهيرة بناء الرقص الهندي من أصوله. ترفض الابتسام من خلال التظاهر.

مسيرتها واضحة ومتميزة. إنها تمر عبر التدريب الكلاسيكي، وعقد من الزمن مع مبدع، وعقدين من ممارستها المعاصرة التي لا تقبل المساومة. تتحدى أعمالها التقاليد التقليدية.

تدربت كطفلة على رقص البهاراتناتيوم. بعد فترة انقطاع للعلم، أعادها الرقص. تستجوب أعمالها الآن ما يعنيه أن تتحرك بصدق.

تزيل الطبقات الزخرفية التي تراكمت على الأجساد الأنثوية على مر القرون. تحترم مفرداتها التقليد بينما تفكك جماليته القمعية. وهذا يخلق عروضًا تتحدى الجماهير في كل مكان.

الحياة المبكرة وبدايات البهاراتناتيوم

تعلم جسد الطفل الحركة من خلال صوت معلم ونهج قوي لعصا. كان هذا هو جوهر تدريبها المبكر.

التدريب في الطفولة والتأثيرات المبكرة

بدأت رحلتها كـ راقصة بهاراتناتيوم في سن الثامنة. كان تدريبها صارمًا. كانت الصيغة تتطلب تكرارًا مثاليًا للخطوات المسماة أدا فوس.

Her سنوات من التدريب تبعت تقليديًا way. لم يكن هناك دروس عن التشريح أو استخدام العضلات. كان الهدف هو أن يتوافق الجسم من خلال التكرار الخالص.

أدى هذا إلى معرفة عميقة بالجسد. لكنه ترك أيضًا راقصة شابة م disconnected من القصص التي قيل لها أن ترويها. دور باندانالور سوباراييا بيللاي

The Role of Pandanallur Subbaraiya Pillai

كان معلمها، باندانالور سوباراييا بيللاي، ناتوفانار محترم. كان يعلم من خلال الجلوس على الأرض. كان يعطي الأوامر ويحافظ على الإيقاع دون أن يظهر خطوة بنفسه.

قدمت عرضها الأول، الأرانغيتام، في سن الثانية عشرة. كانت القطعة الموهامانا فارنام، مليئة بالشوق الرومانسي. شعرت وكأنها نص ليؤديه طفل، وليس ليصدقه.

أحبت الدقة الهندسية للرقص البحت. ومع ذلك، شعرت أن السرد التعبيري والابتسامة كانا قيدًا. كان ذلك تظاهرًا سيشكل طريقها في المستقبل.

الرحلة التحولية مع تشاندرا ليكه

كانت السنة 1990، وانتهت فترة انقطاع أربع سنوات عن الرقص في اللحظة التي دخلت فيها استوديو تشاندرا ليكه. أشعل هذا اللقاء إحساسًا جديدًا بالهدف في عملها الإبداعي.

قدمت تشاندرا ليكه طريقة جديدة لفهم التاريخ. لم يكن ذلك من خلال الكتب ولكن من خلال الجسم نفسه. كانت هذه نوعًا جديدًا من التعليم.

مواجهة فلسفة رقص جديدة

كانت انتقادات تشاندرا مباشرة. تحدت التكييف الجمالي للفنانين “المتعلمين بالانجليزية”. كان هدفها هو إلغاء استعمار الحركة.

كانت سنواتهم العشر معًا مكثفة. كانت العلاقة قائمة على الجدالات الحادة والاحترام العميق. تم طرد تشيتور من الشركة ودعي مرة أخرى عدة مرات.

شكلت هذه الإرشادات المتقلبة مجموعة أعمالها بالكامل. علمتها أن تتساءل عن كل شيء.

احتضان رؤية جمالية أوسع

كانت الإرشادات الشهيرة لتشاندرا هي “كن قديمًا بأسرع ما يمكنك”. رفض ذلك الضغط على الراقصات الشابات ليكن جميلات.

كان الأداء في أعمال مثل “برانا” بمثابة اكتشاف. تمكنت تشيتور من استخدام مفردات بهاراتناتيوم الهندسية دون الابتسامة الإلزامية. كان من الرائع التخلي عن التظاهر.

الجسد الصادق: إعادة تعريف الحركة

ماذا يعني أن يخبر جسم الراقصة الحقيقة؟ أصبحت هذا السؤال محوريًا في فلسفتها الفنية.

مفاهيم الأصالة في الرقص

استخدمت تشاندرا مصطلحات قاسية مثل “الغش” للراقصات اللواتي يتظاهرن. طالبت بصدق قاسي بشأن القيود الجسدية.

يرفض الجسم الصادق الابتسامات الزائفة والإغواء المنفذ. إنه يمثل نوعًا مختلفًا من أخلاقيات الأداء.

هذا المفهوم يربط الحركة بالتجربة المعيشية. لا يمكن للجسد أن يكذب بشأن من أنت حقًا.

التخلي عن التظاهر في الأداء

تحمل راقصات بهاراتناتيوم طبقات عميقة من التزيين. يجعل ذلك الطريق نحو الصدق أطول وأكثر ألمًا.

يتعلم المؤدي أن يكون ببساطة على المسرح بدلاً من التمثيل. يتخلون عن التصنع ليكشفوا الحضور الحقيقي.

يمكن للجماهير دائمًا أن تشعر بالفرق. يعرفون من هو حقًا حاضر في الحركة.

مع مرور الوقت، تكيفت هذه الفلسفة المتطلبة. ينخرط الراقصون الأصغر سنًا في الخطاب بطريقة مختلفة.

صوت بادميني تشيتور الفريد في الرقص المعاصر

بين سن 23 و30، بينما كانت لا تزال تؤدي في شركة تشاندرا، بدأت تتساءل عن أساس حركتها. كانت هذه الفترة علامة فارقة في تطورها الفني.

التحرر من التقليد

اتفق تشيتور مع رفض تشاندرا للعاطفية لكنها تسعى إلى مساحة للضعف. أرادت استكشاف أفكار الحركة خارج الدقة الهندسية.

نمت مسافة مقلقة بين حياتها الداخلية والصور الرمزية التي طلبتها كوريغرافيا تشاندرا. شعرت وكأنها جسم يسلم صورة بدلاً من فنان يفكر.

على مدى سبع سنوات، أنشأت قطع دراسة صغيرة مع زملائها. كانت هذه الأعمال تهدف إلى تفكيك طبقات التزيين الناتجة عن سنوات من التدريب الكلاسيكي.

دمج المعرفة العلمية مع الفن

بدأت البحث التشريحي الخاص مع كريشنا ديفاناندان. درسوا أي العضلات تدعم أفعالًا معينة – معرفة غائبة عن تدريب الرقص التقليدي.

منحتها خلفيتها في الكيمياء طريقة منهجية لفهم الجسم. حولت هذه الطريقة الشكل المتوارث إلى اختيار واعٍ.

أدى هذا البحث إلى إنشاء بيداغوجيا جديدة للراقصين المدربين تقليديًا. بنى جسرًا بين التقليد والممارسة المعاصرة دون التخلي عن التقنية.

ربط البهاراتناتيوم الكلاسيكي بالتعبير المعاصر

تؤدي راقصات البهاراتناتيوم غالبًا بدقة تقنية ولكن مع القليل من المعرفة بميكانيكيات أجسادهن. يكشف هذا الفجوة بين التدريب الكلاسيكي والفهم المعاصر عن نفسها في الأجساد المصابة والحركة غير المدروسة.

تفكيك مفردات الحركة الثابتة

طورت تشيتور مفردات حركة جديدة تقوم على البحث التشريحي بدلاً من التكرار العقيم. تحترم نهجها الشكل التقليدي بينما تسأل أسئلة جوهرية عما يعنيه عمل الجسم.

يتخرج العديد من الراقصين من مؤسسات مثل كالاكشيترا دون فهم التشريح الأساسي. لا يعرفون أين يبدأ العمود الفقري وينتهي أو أي العضلات تدعم حركات معينة.

احتضان الابتكار والتجريب

تؤدي هذه الجهالة إلى إلحاق الضرر بالراقصين في وقت مبكر جدًا بسبب ممارسة يمكن أن تكون صارمة دون أن تكون مدمرة. تدعو تشيتور إلى حقن المعرفة العلمية في بيداغوجيا الشكل.

الهدف ليس تغيير ما هو الشكل، ولكن السماح للراقصين بالعمل بكفاءة. يجب أن يجلسوا في الأرايماندي لمدة ساعتين دون إلحاق الضرر بركبهم.

حاول بعض الممارسين مثل نافتيج سينغ جوهر إجراء إصلاحات مماثلة. ومع ذلك، تظل الممارسة السائدة إلى حد كبير مستقرة على الرغم من هذه التجارب المعزولة.

تعتقد تشيتور أن الراقصين يمكنهم ربط الممارسة الكلاسيكية والمعاصرة مع وعي جسدي أعمق. يحول ذلك الشكل المتوارث إلى اختيار واعٍ بدلاً من عادة غير مدروسة.

إعادة تفسير الموهامانا: تجربة نسوية جريئة

أصبح الموهامانا فارنام، الذي تم تعلمه في سن السابعة، موقعًا للحفر النسوي الناضج بعد عقود. سمح منحة IFA في عام 2016 لبادمي ني تشيتور بإعادة تفسير هذه القطعة المركزية من البهاراتناتيوم بشكل نقدي. كان هدفها هو تحدي السرد المفروض على الأجساد الأنثوية.

تحدي الموضوعية في الرقص التقليدي

تقليديًا، يعبر القطعة عن امرأة تتوق إلى حبيب غائب. رأت تشيتور أن هذه القصة مصنوعة من خلال نظرة الرجل. كان عملها الجديد يهدف إلى إزالة الموضوعية.

جمعت مجموعة فريدة من خمسة راقصين لهذه العملية. كانت خلفياتهم مختلطة عمدًا:

• اثنان من بهاراتناتيوم
• واحد من كاتاك
• اثنان بدون تدريب كلاسيكي هندي

استجوبت هذه الجماعة ما يعنيه السرد الموروث للنساء المعاصرات. أزالت العملية طبقات السنسكريتية.

استعادة السرد حول التعبير الأنثوي

تعاونت تشيتور مع المغنية بريندا مانيكافاساجام، التي لم تكن مصاحبة للرقص. جلب هذا الاختيار منظورًا جديدًا إلى الموسيقى التقليدية. منع ذلك من الخدمة الأوتوماتيكية للقياس الكوريغرافي.

بدلاً من قصة موحدة، قامت القطعة ببناء تناقض وأصوات متوازية. كانت الراقصات والموسيقى تتجادل مع النص، رافضات تفسيرًا واحدًا.

ظهرت العمل لأول مرة في بينالي كوتشي في ديسمبر 2016. كانت منظمة كتحقيق مستمر – ست دورات مدة كل منها 30 دقيقة تؤدى يوميًا على مدى أشهر. سمح هذا المشروع للتاريخ الشخصي والتجربة الجماعية بإعادة تشكيل الشكل التقليدي.

الإبداع التعاوني في الموسيقى والإضاءة

يظهر المنظر الصوتي ليس كموسيقى خلفية ولكن كلغة متوازية مع الجسم المتحرك. تحول هذه الطريقة مساحة الأداء إلى بيئة تعاونية.

التعاون مع مارتن فيسير

كان مارتن فيسير قد ألَّف لكل عمل منذ “الهشاشة” في عام 2001. تعمل شراكتهما التي استمرت عشرين عامًا كترجمة للغة الجسم غير المنطوقة.

كشفت لجنة “مدفوعة” عن عمليتهم الفريدة. أراد مهرجان سيول أن يعمل فيسير مع موسيقيين كوريين تقليديين. خلق ذلك استكشافًا موسيقيًا مرتبطًا بالرقص.

تسمح تعاونهم بالتحمل الإبداعي والمخاطر والتجريب. يتيح الثقة المتراكمة على مدى عقود هذا التناغم العميق.

دور مصممي الإضاءة في تشكيل الأداء

تحمل تصميم الإضاءة وزنًا متساويًا في أعمال تشيتور. أضافت زوليخة ألانا دقة لا هوادة فيها إلى “مدفوعة”. أصبحت ضوءها عنصرًا نشطًا بدلاً من مجرد إضاءة.

فيما بعد، انضمت جان مارتنز لسلسلة “شيء جميل”. استكشفت هذه الأعمال الأجساد في الفضاء وهياكل الإيقاع. جعل تصميم الإضاءة الجسم مركز البحث الأساسي.

تظهر هذه التعاونات أن الرقص المعاصر هو بالأساس تعاوني. تخدم الموسيقى والضوء كالمبدعين المشاركين في هندسة الأداء.

تطور مفردات الكوريغرافيا: من الهشاشة إلى المدفوعة

تحركت أربعة أجسام عبر الفضاء، مما سمح للضعف بإرشاد شكلهم بدلاً من الكمال التقني. كانت هذه النقطة البداية لعصر كوريغرافي جديد.

تطورت أعمال الفنان من خلال ثلاث قطع مهمة أعادت تعريف الرقص الهندي المعاصر. استكشفت كل قطعة علاقات مختلفة بين الحركة، والفضاء، والزمن.

استكشاف الحركة، والفضاء، والشكل

“الهشاشة” (2001) تضمنت أربع راقصات يحتضنّ عدم اليقين. لقد تحدت القطعة اليقين الهندسي للتدريب الكلاسيكي.

اكتشفت المصممة الألمانية ساشا والتز هذا العمل في الهند. ساعدت في تقديمه للجمهور الأوروبي.

“دمية الورق” (2005) استغرق تطويرها ثلاث سنوات. ظلت خمس راقصات على المسرح طوال الأداء.

قدموا مفردات الحركة قبل بدء القطعة الرئيسية. ساعد هذا الإطار الجمهور على فهم الأشكال غير المألوفة.

التنقل بين التوتر بين الهيكلة والارتجالية

“دفعت” (2006) مثلت تحولًا كبيرًا في النهج. دخل الراقصون وخرجوا بدلاً من أن يبقوا مرئيين.

استكشفت العمل كيف تحتفظ الأجساد بالزمن والمساحة. استخدمت الصور الجسدية لنقل المفاهيم العاطفية.

وجد الجمهور الأوروبي العمل أكثر تجريدًا. بينما استجاب الجمهور الهندي بقوة لنفس العمل.

كشفت هذه الاختلافات في الاستقبال كيف يشكل السياق الثقافي تفسير الرقص. وصلت الفنانة إلى نقطة تحول في فلسفتها المهنية.

أسس فلسفية وإزالة الاستعمار من الرقص

فرضت الجولات الدولية مواجهة مع التسميات والتوقعات. أثار هذا الفترة أسئلة جوهرية حول كيفية تقديم عملها في الخارج.

التفاعل مع الجمالية والسياق التاريخي

كانت مقابلة تشاندرا ليكha نقطة تحول. قامت الفنانة الأكبر بتشخيص التعليم الاستعماري بمصطلحات جسدية، مدعية أن شكل الفم المتعلم باللغة الإنجليزية كان خاطئًا.

لم يكن ذلك تشبيهًا بل تحديًا مباشرًا. بدأت شيتور تفهم التاريخ بطريقة جديدة – كشيء يُعاش في وضعية الجسد وإيماءاته.

تعلمت قراءة الجمالية كشرط وراثي. أصبحت عملية إزالة الاستعمار من الرقص تعلمًا طويلاً استغرق سنوات.

حوار بين الإيديولوجيات التقليدية والمعاصرة

انخرط القيمون الأوروبيون في حوار جاد حول المصطلحات. تساءلوا عما إذا كان يجب تقديم العمل على أنه “رقص هندي معاصر” أو ببساطة “رقص معاصر من الهند”.

اعتقدت شيتور في البداية أن جيلها يمكنه التحرر من العدسات الاستشراقية. كانت تأمل في نوع جديد من الاستقبال.

بعد “دفعت”، تلاشى هذا المثال الأيديولوجي. شعرت بالتعب من كونها فتاة ملصق لمشهد الرقص المعاصر لدولة بأسرها.

وصلت إلى تحول فلسفي. قررت أن الرقص لا يمكنه حل المشكلات السياسية. أتاح لها هذا الإدراك خلق أشياء جميلة دون عبء المعنى.

تحولات بيداغوجية وسرديات جديدة في تدريب الرقص

وضعت سبعة أعوام من البحث التشريحي مع كريشنا ديفاناندان الأساس لنهج جديد جذري في بيداغوجيا الرقص. كانت شيتور تهدف إلى إنشاء جسر للراقصين المدربين تجريبيًا الذين يريدون عملاً مختلفًا.

أساليب مبتكرة تتجاوز الطرق التقليدية

كانت عملية التدريب مكثفة. استغرق “دمية ورقية” ثلاث سنوات جزئيًا بسبب هذا التركيز. أعادت بناء الفهم من الأسس التشريحية.

أظهر راقصو bharatanatyam في تشيناي اهتمامًا ضئيلًا في اقتراحها. تغير النظام البيئي. جاء الراقصون إما غير مدربين أو بخلفيات رياضية أو باليه.

كشف هذا عن محدوديات التدريب الكلاسيكي. غالبًا ما لم يتمكن الراقصون المتكيفون مع مفردات واحدة من القيام بالعمل الصعب المتمثل في تفكيكها.

تتطلب الأداءات الاحترافية ما تسميه إزالة الميكانيكية مما هو معروف. يجب على المؤدين تكرار العمل عشرات المرات دون إعادة إنتاج ميكانيكية. يحتاج الجسم إلى فهم عموده الفقري ومفاصله بشكل عميق.

تتطلب الكوريوغرافيا الدقة في الزمن والمكان. لكن ضمن هذا الهيكل، يجد المؤدون حضورًا حقيقيًا في كل مرة. عندما أدت بادمي “شاريرا”، تراوحت مدة الأداء بين 48 إلى 50 دقيقة بناءً على إيقاعها اليومي.

تطلب بيداغوجيتها من الراقصين اتخاذ خيارات مستنيرة حول التقنية. يتعلمون حماية أجسادهم أثناء العمل بجد. هذه الطريقة في الممارسة تكرم كل من الهيكل والجسد الحي.

تفاعل الجمهور وتحدي التوقعات

بين عامي 2000 و2005، شهدت المسارح تمردًا هادئًا ضد توقعات الترفيه. تطلب عمل الفنانة نوعًا مختلفًا من الانتباه من الجمهور المعتاد على الأشكال الأكثر مألوف.

تحويل تجربة المسرح

تحدت الأداءات من خلال الزمن غير القابل للتفاوض. امتدت الحركات إلى ما وراء الراحة، واستبدلت الصمت الصوت المتوقع. رفض الراقصون إغواء أو جذب مشاهديهم.

واجه الجمهور الأوروبي صعوبة خاصة مع هذه المفردات. حمل العمل دقة واضحة ولكنه انفصل عن لغة الرقص المعاصر الشائعة. خلق هذا ارتباكًا حول ما إذا كانوا يشاهدون قطعًا تقليدية أو معاصرة.

بالنسبة لافتتاح “دمية ورقية” في باريس، تم وضع استراتيجية مدروسة. وقف الراقصون على المسرح بينما دخل الجمهور. كانت الأمل أن حضورهم سيquiet تفاصيل الحوار الاجتماعي ويركز الانتباه.

فشلت الاستراتيجية. استمر الناس في الحديث بغض النظر عن الأشكال الصامتة أمامهم. كشف هذا عن مدى قلة السلطة التي تمارسها الأجساد البنية غير المألوفة في الفضاءات الأوروبية.

استكشفت هذه التجربة الإطارية ما إذا كان بإمكان الجمهور الانخراط مع العمل غير المألوف فكريًا. تساءلت الفنانة عما إذا كان بإمكانها تحدي التهميش الاستشراقي من خلال العرض المدروس.

العمل الذي لا يُقدم بسهولة غالبًا ما يتم تجاهله، خاصة من الجنوب العالمي. رفض هذا الأداء كلاً من التقليد والاتفاقيات الغربية على حد سواء.

قرأ الجمهور الحركة من خلال عدسات مختلفة. يجلب البعض معرفة عميقة بينما يستجيب الآخرون بشكل غريزي. يبحث كثيرون في وجوه الراقصين عن إشارات عاطفية توجه رد فعلهم.

خلق هذا التفاوت في الاستجابة نجاح العمل بشكل مختلف عبر السياقات. ما قرأته الهند كغني عاطفي، غالبًا ما كانت أوروبا ترفضه كأكثر تجريدًا. كان الاستقبال يقول أكثر عن المشاهدين مقارنةً بالكوريوغرافيا نفسها.

رحلة تأملية عبر الرقص والحياة

بعد عقدين من العمل، حدث تحول. شكل افتتاح “دفعت” في 2006 نهاية عصر. كان نقطة البداية لرؤية الرقص كصورة خالصة.

أفرغ هذا التغيير عبء المعنى عنها. لم تعد تعتقد أن الرقص يمكنه حل المشكلات السياسية. كان هدفها الجديد أبسط: صنع شيء جميل.

أصبحت سلسلة “الشيء الجميل” استكشافًا أنانيًا. ركزت على الأجسام في الفضاء والزمن والإيقاع. كان الجسد نفسه هو الأداة الرئيسية للبحث.

تحولت عمليتها الإبداعية. سابقًا، كانت تأخذ سنة أو سنتين لربط الشكل بفكرة معينة. بعد عام 2006، عملت بشكل أسرع، مما سمح للحركة بتوليد منطقتها الخاصة.

عند النظر إلى الوراء عبر العديد من السنوات، تصبح رحلتها واضحة. تتحرك من الأيقونة الهندسية إلى السرد، ثم إلى التجريد. يعكس هذا الطريق فنانًا ناضجًا يحتضن الجمال دون المطالبة بالاجوبة.

تعترف بالتعاون الحيوي، غالبًا ما يكون غير مرئي، مع الملحن مارتن فيسر. قدمت شراكتهم التي استمرت عشرين عامًا أساسًا لهذا الجسم الكامل من العمل. سمح ذلك للرقص بالتحدث في زمنه الخاص.